Zefiro torna

h) En general, podemos hablar de un estilo vital, como muestra el Aria sopra la Bergamasca de Marco Uccelini, ejemplo de la música de cámara que en el XVII entró a formar parte del repertorio de Palacio, ejecutada por profesionales o por nobles aficionados. Pronto se fijaron algunas formas y surgieron combinaciones instrumentales cuyo objetivo era la expresión de las más variadas emociones (Descartes sintetizó cinco tipos de afectos básicos: admiración, odio, deseo, alegría y trsiteza); según esta “doctrina
de los afectos”, se representaban en música las pasiones y los sentimientos: el modo mayor, la consonancia, el registro agudo y el tempo rápido para expresar alegría; el modo menor, la disonancia, el registro grave y el tempo lento, para representar la tristeza.
Interpretativamente, el legato para la tristeza, la el stacatto para la alegría, etc. Con tanta
variedad, el arte barroco es vital, todo contraste: la calma en la agitación. Así, surgieron danzas y piezas elaboradas sobre bajos ostinatos, esquemas que se repetían cada cierto número de compases, acompañando a unas melodías que se enriquecían en cada repetición. A partir de estos modelos de origen italiano, todos los grandes músicos elaboraron sus propias composiciones.

El dramatismo barroco es claramente perceptible en el Aria del Genio del Frío de la ópera King Arthur (Henry Purcell), encontramos la respuesta del Genio del Frío (un bajo) a Cupido, divinidad del amor, mientras se  congela.

What power art yhou, who from below
hast made me rise unwillingly and slow
from beds of everlasting snow?
See’st thou not how stiff and wondrous old
far unfit to bear the bitter cold,
I can scarcely move or draw my breath?
Let me, let me freeze again to death.

¿Qué fuerza eres tú, que me has hecho
de mala gana levantarme
de las camas de las nieves eternas?
¿No ves que, vencido por los años,
demasiado obeso para soportar el frío helado,
apenas puedo mover ni exhalar el aliento?
Vete, deja que me congele de frío hasta morir.

c) Las melodías son largas y fluidas; parecen no tener fin.
En el movimiento central del concierto para dos violines en re menor BWV 1043 de Bach, tenemos la sensación de que las melodías continuarán sonando eternamente, en un perfecto diálogo entre los dos violines y el continuo cambio de papeles (protagonista y acompañante).

Además, la profusa ornamentación de las artes plásticas se traslada a menuda a las líneas melódicas, a menuda de manera improvisada por el propio intérprete.

El Baldaquino de San Pedro del Vaticano de Bernini, por ejemplo, es un manifiesto en bronce de la estética barroca del siglo XVII, recargado con abundantes elementos decorativos y con un tratamiento distinto y rupturista de los órdenes clásicos.

En Si dolce il tormento, de Monteverdi, constatamos cómo la segunda vez que se canta la misma música, se adorna la melodía, embelleciéndola aún más.

Hablando de improvisación, podemos ver una escena de “Tous les matins du monde”, de Alain Corneau, en la que se improvisa sobre las Folías, y otra en la que Farinelli, el castrado, compite improvisando, con una trompeta.

d) Es muy habitual el tratamiento dinámico “por terrazas”, a modo de eco (ver contraste
dinámico), por ejemplo en el Allegro de la Primavera de Vivaldi que ya hemos escuchado o en la siguiente danza, de la ópera Dido y Eneas de Henry Purcell.

e) Después del gran desarrollo del contrapunto, surge la melodía acompañada, lo que
simplifica las texturas; su puesta en práctica originará el nacimiento de un nuevo género: la ópera. Ombra mai fú, de la ópera “Xerxes” de Haendel, es un curioso y atípico tema de amor, cantado… a un árbol. Aunque parezca  extraño, una de las arias más hermosas de la historia de la pera está dedicada a un platanero.  Es precisamente el aria con que comienza Xerxes en la que, la cantante dice: “jamás ha existido sombra de un vegetal tan querida y amable”.

f) Armónicamente, se emplean el cromatismo y la disonancia de forma “pictórica”, con la intención de “mover los afectos”. Escuchémoslo en el Lamento de Dido de la antedicha Dido y Eneas de Purcell, que se refiere al momento en que Eneas deja Cartago, engañado por un espíritu, Dido no puede soportar el dolor de perder a su amado y decide acabar con su vida. Dido canta dirigiéndose a su doncella Belinda “When I am laid in earth”,
acompañada por una línea de bajo descendente que se repite, el denominado basso ostinato, que consiste en una escala cromática descendente (al igual que el Lamento della ninfa de Monteverdi). El bajo ostinato se repite once veces en todo el aria. La escala cromática descendente representa la muerte y la agonía de Dido.

g) En el plano tímbrico, nace la orquesta y se fijan las familias instrumentales. Suobra de cámara no es muy extensa, pero la producción de Bach para orquesta nos ha dejado algunas de las piezas más importantes de la historia de la música instrumental, como sus Conciertos de Brandenburgo o las suites  orquestales. La Badinerie de la Suite Orquestal BVW 1067 de Bach es una danza rápida, de ritmo es muy marcado y persistente, característico del Barroco. El comienzo en anacrusa es propio de la música de baile en la que se inspira la suite (las parejas de danzas cortesanas del Renacimiento). En cuanto a la instrumentación, adopta la forma de concierto para flauta solista, orquesta de cuerdas y continuo. Se trata, por lo tanto, de una orquesta de cámara, integrada por la familia de cuerda frotada (violines I y II, violas, violonchelos y contrabajos, éstos últimos compartiendo la misma parte) y un clavecín que realiza el bajo continuo cifrado. Respecto a la textura, se trata de una melodía acompañada armónicamente, con frecuente aparición del contrapunto.

En el allegro del Concierto de Brandemburgo nº 3, BWV 1048 de Juan Sebastián Bach, una velocísima escala se inicia en el primer violín y va siendo imitada, como una fuga, por las demás voces (textura contrapuntística): violín segundo, violín tercero, violas, chelos…

b) La música barroca parece tener un motor interno que la impulsa siempre hacia delante (bajo continuo).

Bob Marley y la música barroca no están tan lejos como pudiera parecer. Durante la época barroca, encontramos un recurso musical que servía para sostener la armonía y que conocemos como bajo continuo, consistente en una línea de notas graves que, si se repetían exactamente igual o con poca variación, pasaban a llamarse bajo obstinato. Un caso particular de obstinato es la chacona (o ciaccona). Si escuchamos la canción Lively up yourself de Bob Marley (prestando atención a la línea del bajo) y la ciaccona de Tarquinio Merula, compositor italiano del siglo XVII, en la magnífica interpretación de Il Giardino Armonico (atendiendo también a la línea de graves sobre la que se basa la ciaccona, tarareada al comienzo del vídeo), comprobaremos que es posible encontrar puntos de conexión entre músicas, en principio, tan diferentes. Algo similar sucede con Child in time, de Deep Purple. Y, volviendo a la época barroca, con el popularísimo Canon de Pachelbel.

Ya vimos un ejemplo de claoroscuro con la “Lección de anatomía” de Rembrandt. Otro buen ejemplo es la “Ronda de noche”, que representa el momento en que la Compañía  capitán Cocq  y el teniente Van Ruytenburche se pone en marcha,casi captando el instante,
como si se tratase de una fotografía. El centro de la composición lo forman el capitán y el
teniente, organizándose el resto en grupos triangulares, con un movimiento curvo y multitud de líneas, con predominio de las diagonales y el zig-zag para dar dinamismo. La luz es la auténtica protagonista. Rembrandt la utiliza para componer el cuadro. La técnica es tenebrista, de nuevo, por influencia de Caravaggio, y crea una atmósfera mágica y misteriosa. El color es muy rico, lleno de contrastes y matices.

El contraste, como el claroscuro de la pintura, es característico de gran parte de la música
barroca. Veamos de qué manera.

♪ De movimientos: rápido-lento-rápido.

En esta extraodinaria interpretación del “Invierno” de las Cuatro Estaciones de Vivaldi, a cargo de la Europa Galante de Fabio Biondi, debemos prestar atención a:

En el Allegro non molto:
– La acumulación de tensión que explota enseguida.
– La disonancia que surge del bajo y a la que se añaden todas las cuerdas describiendo el
ambiente desangelado, gélido (en el mejor estilo Bernard Hermann en Psicosis). El solista
protagoniza el papel de cortante viento desencadenado y luego, en compañía de primeros y
segundos violines, reproducirá el picar de pies para entrar en calor y el castañeteo de los
dientes (siguiendo los subtítulos de la propia partitura):
-“Un escalofrío helado en la nieve” (trinos).
– “El soplo terrible del viento” (escalas en fusas)
– “Hay que correr, golpear pies en el suelo para mitigar el frío” (“explosión”).
– “…mientras los dientes castañean sin cesar” (nuevas fusas).

En el Largo:
El impresionante alarde de inventiva de Vivaldi (un compositor injustamente tratado hasta bien entrado en siglo XX) que, por medio de la melodía del solista, reproduce todo el confort y la calidez de quien tiene la dicha de pasar el invierno junto al hogar. Los primeros violines, en acompañan en pizzicato y representan las gotas de lluvia golpeando tras los cristales. El texto que se describe musicalmente: Pasar los días junto al fuego, quietos y contenidos mientras la lluvia fuera empapa a los demás”.

♪ Dinámico: forte-piano
Allegro de la Primavera de Vivaldi. Atención a:

En el primer movimiento:
– Vivaldi describe la alegría que produce la llegada del buen tiempo. Como si de efectos
especiales se tratara, escucharemos el piar de los pájaros, el murmullo del viento, el fluir de los arroyos… y, para no olvidar que estamos en primavera, los truenos y relámpagos de una inesperada tormenta.
– Escucharemos además un efecto muy típico de la música del Barroco: el eco, consistente en repetir una misma frase musical primero forte y luego piano.

– Los elementos descriptivos mencionados son:
a) “Llegó la primavera” (comienzo).
b) “…y festivamente la saludan los pájaros con su alegre canto” (trinos).
c) “Y entretanto, tras el suspiro del céfiro, discurren las fuentes con dulce murmullo
(escalas en semicorcheas).
d) “Llegan cubriendo con negro manto anunciando la tormenta relámpagos y truenos”
(fusas).
e) “…y, una vez calmados, los pajarillos vuelven a su musical encanto” (trino sobre el
do agudo).

♪ De carácter: enérgico-tranquilo
Adagio y Allegro del Otoño de Vivaldi. Atención a:

El contraste de carácter entre uno y otro movimiento. El juego descriptivo tras los textos: “los cazadores salen al alba a cazar” (comienzo); “huye la fiera y siguen su huella”
(tresillos); “amenazada y herida, cansada de huir, muere agotada” (escalas y resolución).

♪ Rítmico: Binario-ternario
En Vi Richorda Boschi Ombrosi de L´Orfeo de Monteverdi, podemos escuchar la habitual combinación de acentuación binaria y ternaria (hemiola).

♪ Tímbrico: oboe-violín
Escuchemos ahora el movimiento central del Concierto para oboe y violín en do menor BWV 1060 de Bach. Como en el Largo del Invierno de Vivaldi, el acompañamiento se toca en pizzicato y se produce un diálogo, en primer plano, entre el violín y el oboe.

♪ De planos sonoros: solista/tutti.
Podemos diferenciar, en el Allegro de la Primavera de Vivaldi ya referido, las partes del solo (es un concierto para violín) frente a las de toda la orquesta (tutti). También, en el Concierto Il Gardelino. Vivaldi, el contraste entre la flauta (solista) y el grueso de la orquesta y a la imitación, por medio de trinos, del canto de jilgero.

Por fin, en el concierto para mandolina de Vivaldi, el contraste se produce entre la mandolina (solista) y el grueso de la orquesta.

La impresionante Lección de anatomía de Rembrandt, que marcando un antes y
un después en el desarrollo de la pintura moderna, por sus fuertes contrastes lumínicos (tenebrismo), la excelente técnica y la hondura psicológica en sus personajes. Viveza y fuerza expresiva,  colores intensos, fuertes claroscuros… El encargo de esta pintura procede del gremio de cirujanos de la ciudad de Amsterdam. Los personajes que aparecen retratados en este cuadro no son médicos, sino patrones que pagaban comisiones por ser incluidos en la pintura. Todos contemplan atentamente el cadáver de un ajusticiado, que es el que centra la composición y la temática del cuadro.

La palabra “barroco” (perla irregular, en portugués), se comenzó empleando para
describir un estilo densamente ornamentado en relación con la arquitectura y, en general, el arte del siglo XVII. Este término pasó a utilizarse para hacer referencia al estilo musical del período de unos ciento cincuenta años que va desde el nacimiento de la ópera y del oratorio  hasta la muerte de Bach, en 1750. La grandilocuencia asociada al barroco tiene mucho que ver  con la estabilización de las grandes monarquías europeas en este momento histórico, monarquías que ciertamente se rodean de pompa y lujo. Se trata en realidad de una época compleja, de desórdenes y de cambios: dificultades para las monarquías, malas cosechas que empobrecen al pueblo, ansias de poder de la nobleza, conflictos religiosos y hegemónicos que desembocan en la Guerra de los Treinta Años, etc.

Escuchemos la imponente “Marcha para la ceremonia de los turcos”, de Jean Baptiste Lully,  en esta escena de “Todas las mañanas del mundo”.

Vísperas barrocas, vísperas revolucionarias: alcanzada ya la cima de la perfección, del
puro equilibrio, la polifonía renacentistas se precipita en busca de sentimientos y emociones, de pasiones incluso (los famosos affeti), se reviste de una inaudita sensualidad e inventa un género (el gran madrigal), una forma musical libre, que aun hoy nos fascina porque sólo persigue, hoy como ayer, la emoción.

Monteverdi, a medio camino entre el Renacimiento y el Barroco, fue un revolucionario que compuso, no solo renovó el madrigal, sino que también es considerado el padre de la ópera. Dotó a la nueva música, como Caravaggio a la pintura,  de un gusto por el detalle naturalista y por la realidad sensible.

David con la cabeza de Goliat, Caravaggio.

Comencemos con un fragmento de la ópera L´ Orfeo de Monteverdi, en interpretación en directo de Los Músicos de Su Alteza. La historia cuenta el descenso al Hades (el infierno) de Orfeo, para rescatar a su amada Eurídice, su aventura para adormecer con su lira a Caronte, el barquero de la Laguna Estigia, con el fin de cruzarla y encontrar a Eurídice. Plutón, dios de los muertos, le dejará finalmente regresar con ella, con una condición que Orfeo no podrá cumplir: no mirarla en todo el viaje de vuelta.

Sigamos con un espectáculo magnífico, también de Los Músicos de Su Alteza, basado en las óperas de Monteverdi, en concreto, es sus dúos de amor. Temas vigentes como los celos, el amor, la ausencia o el deseo, en una versión fantástica.

Y, por fin, el Lamento della Ninfa, a cuatro voces, y que forma parte del Octavo Libro de Madrigales (Guerreros y Amorosos) de  Monteverdi.

El Lamento comienza con un trío de voces masculinas describiendo la escena: una
joven ninfa abandona su casa al alba y vaga desconsoladamente por los bosques, clamando que su amante la ha abandonado por otra. Las disonancias, los cambios de tempo, el
contrapunto y sus resoluciones son una maravilla.

El cortesano, de Baldassare Castiglione. Venecia. 1528

Baldassare Castiglione (1478- 1529) nos ofrece en algunos párrafos de su obra literaria “El
cortesano” la oportunidad de reflexionar en torno a nuevas concepciones de la música, su  importancia en la corte y sus consecuencias posteriores. El relato se sitúa en la corte de
Urbino, un ámbito donde confluyen la perspectiva humanista que defiende el código cortés y  caballeresco de los intelectuales y el enfrentamiento simultáneo a las continuas guerras de la época. Las armas serán necesarias como defensa pero el buen cortesano deberá poseer una  amplia cultura y determinadas cualidades morales que permitan la adecuada instrucción de la  corte, su propia instrucción y la de su señor. En esa amplia cultura se incluye la instrucción musical con la idea de que el perfecto cortesano deberá adquirir soltura y elegancia en el arte  de la música. El Cortesano describe el modelo de la corte italiana de Urbino, asimilable a otras de la  península itálica, que se difundirá también por el resto de Europa. Su texto -en prosa- está planteado como un diálogo en el que varios interlocutores debaten en sucesivas veladas sobre el ideal de las costumbres cortesanas. En esas conversaciones -en las que tiene cabida la  moral, la mesura, el uso de la lengua, la pintura y la escultura- la música encuentra su lugar  como un arte que además de proporcionar placer y entretenimiento asume una función  educativa. El buen cortesano debe ser un excelente músico, pero tan importante como  practicar la música es conocer – tal vez establecer- los códigos correctos para su uso.

Portada del Libro de vihuela intitulado El Maestro de Luys de Milán (1536)

Si hablamos de la vida musical profana, hemos de distinguir entre la música que se celebraba en calles y plazas, de la que apenas nos quedan testimonios, y la que se interpretaba en casas de la aristocracia o en la corte.

Para las ceremonias dela nobleza (banquetes y reuniones ociosas, sobre todo), se
contrataban a músicos para que formaran una pequeña agrupación. Hablamos principalmente de instrumentos de viento y cuerda frotada. La danza ocupaba un momento muy especial en estas recepciones. Cualquier personaje de importancia debía practicarla con soltura si quería que se le tuviera en estima y admiración.

Existían otro tipo de veladas de cámara más íntimas, donde podía escucharse música
vocal e instrumental, tanto en conjuntos como solistas virtuosos. Debido al carácter privado, los instrumentos elegidos no tenían una gran potencia sonora: es el caso del clavicordio y del instrumento que vamos a tratar ahora: la vihuela, que en la Península Ibérica desplazó al laúd , rey de las cortes europeas, como instrumento predilecto, puede que por el origen árabe de este.

Escuchemos el sonido de la vihuela con la “Pavana de Aleixandre”, perteneciente a los Tres Libros de Musica en cifra para vihuela (Sevilla 1546) de Alonso de Mudarra. El intérprete es José Miguel Moreno.

Y a continuación, Paul O´Dette interpretando música para laúd renacentista, de John Dowland, en concreto una gallarda (danza) de las Variete of Lute Lessons publicadas en 1610. Las danzas cortesanos que se bailaban en la época fueron estilizándose hasta convertirse en música puramente instrumental. Habitualmente se agrupaban en parejas, alternando danzas binarias y por pasos con danzas ternarias y por saltos.

Por último, la versión de una pieza del mismo Dowland, que grabó el cantante Sting junto con el laudista Edin Karamazov.

La música profana renacentista se desarrolla por medio de tres tipos de canción: el
madrigal italiano, la chanson francesa y el villancico español.

El madrigal es una forma musical polifónica que pretende, a través de la unión de  letra y música, expresar los sentimientos humanos. Suele tener cuatro, cinco o más voces,  cantarse a capella (también con acompañamiento instrumental) y se da en ambientes
cortesanos. Utiliza un lenguaje con cierta complejidad, emplea cromatismos y trata de “pintar  las palabras”. Pese a que es un género eminentemente italiano, también se cultivó en Inglaterra, durante la época isabelina.

El madrigal inglé sde John Bennet “All creatures now are merry-minded”, para cinco voces, pertenece a la colección de madrigales “Los triunfos de Oriana”, en honor a
la Reina Isabel I. Probablemente se interpretara en la época durante un triunfo (torneo
cortesano en el que los nobles se desafiaban y hacían alarde de sus destrezas en combate,
quizás al pie del castillo de Windsor. El estilo alterna entre la textura homofónica y contrapuntística, utilizando la técnica de la imitación. También usa la técnica  denominada en ocasiones “ilustración musical”: al cantar “yond bugle” (“corneta lejana”), las  voces suenan como si fueran cornetas.

La chanson habitualmente tiene temática amorosa. Las primeras chansons fueron para dos, tres o cuatro voces. Algunas veces, los cantantes eran acompañados por música instrumental.  Ligeras, rápidas, rítmicas, silábicas, utilizan el metro binario. La melodía está en la voz superior. Por ejemplo, “Il est bel et bon” de Pierre Passereau:

Estas chansons polifónicas establecieron las cuatro voces en el siglo XVI, y son rápidas, rítmicas y ligeras.  “Il est bel et bon2 está escrita a cuatro voces: soprano (contratenor), tenor, barítono y bajo.

El texto, en francés moderno, es el siguiente:

Il est bel est bon, bon, bon, commère, mon mari, (Él es bello y bueno, comadre, mi marido)
Il ètait deux femmes toutes d’un pays, (Había dos mujeres, las dos de una región)
Disant l’une à l’autre avez bon mari? (Diciendo la una a la otra: ¿tenéis buen marido?)
Il ne me courrouce ne me bat aussi. (Él no me enoja y no me pega)
Il fait le ménage, (Arregla la casa)
Il donne aux poulailles, (Da -de comer- a las gallinas)
Et je prends mes plaisirs. (Y yo me dedico a mis placeres)
Commère c’est pour rire (Comadre, es para reírse)
Quand les poulailles crient: (Cuando las gallinas gritan)
Co, co, co, co, de, petite coquette, qu’est ceci? (Pequeña coqueta, ¿qué es esto?)

La canción está compuesta alrededor de un estribillo de notas conjuntas en ámbito de quinta (mi-fa#-sol-la-si), que es repetido en contrapunto por las demás voces. Este mismo
procedimiento se utiliza para las coplas. Un recurso muy requerido en el Renacimiento es la onomatopeya: se repite “co” de manera percutiva y obsesiva, como si oyésemos a una gallina. Passereau también recurre a la homorritmia (todas las voces cantan al mismo ritmo), sobre todo en los finales de frase.

En cuanto al villancico, me remito a la entrada dedicada al “Carpe Diem”. El madrigal, lo veremos en relación con la figura de Claudio Monteverdi.

La polifonía religiosa se cultivó, al principio del Renacimiento, en Francia, Bélgica y
Holanda, donde se creó la escuela flamenca. Los autores más importantes de esta escuela
fueron Guillaume Dufay, Jan van Ockeghem, Jacob Obrecht y Josquin des Prés.  Posteriormente, el movimiento se extendió hasta Italia donde surgieron otros grandes
compositores como Giovanni Gabrieli, Orlando di Lasso o Giovanni Pierluigi da Palestrina. En  España, el nombre más relevante es el de Tomás Luis de Victoria.

Las formas vocales religiosas más importantes fueron el motete y la misa. Habitualmente, el motete fracciona el texto en frases, y cada una de ellas va a tener su propio tema musical, bien en forma imitativa, bien en homófona. De la sabia utilización de estos dos procedimientos (con  otros recursos como el canon o el cantus firmus) nace la belleza del motete. El material melódico solía ser original, aunque a veces los compositores utilizaban
células melódicas procedentes del canto gregoriano.

“Nuper rosarum flores” es un motete isorrítmico a cuatro voces compuesto por Guillaume Dufay  para la ceremonia de consagración de la por fin cupulada catedral florentina de Santa Maria  del Fiore, que tuvo lugar el 25 de marzo de 1436 y de la que se encargó el mismísimo Papa  Eugenio IV. Y es que pasó mucho tiempo desde que se inició el edificio hasta que Brunelleschi fue capaz de colocarle el baptisterio en lo alto del crucero.

La misa, a mediados del siglo XV se concibe la misa como un todo musicalmente unificado, ya  que los compositores buscaban una mayor coherencia y una complejidad formal mayor.

En España, debemos hablar de dos etapas: el Reinado de los Reyes Católicos (con primacía de la escuela flamenca) y el Reinado de los primeros Austrias: Carlos V y Felipe II (con primacía de la escuela italiana). Y citar a compositores de la talla de Tomás Luis de Victoria, Cristóbal de Morales o Francisco Guerrero. De Victoria, escuchemos el motete “Versa est in luctum”, de su Officium Defunctorum, una sobrecogedora misa de réquiem. El texto es el siguiente:

Por fin, el Renacimiento tardío pasa a tener su centro en  Venecia, en la que destacan el colorido, la luminosidad y el lujo decorativo y en la que pintores  Tiziano se inspiraba en la música para pintar “El concierto” o “Venus y la música”. Veronés va más  lejos y se pinta a sí mismo y al propio Tiziano tocando violas en “Las bodas de Caná”. El paralelo  musical , ya tocando el siglo XVII; la escuela musical veneciana de los Gabrielli.

“Angelus ad pastores”, de Giovanni Gabrieli es un ejemplo de policoralidad, una música que se compuso en Venecia estuvo felizmente condicionada por las especiales características de la basílica de San Marcos de Venecia, en la  que existían dos plataformas para los dos coros, uno enfrente del otro. Esta música se escribió para se escuchada en San Marcos en Navidad de 1587, para  dos grupos de seis voces. El primero, a la izquierda, integrado por dos sopranos, dos  contraltos, un tenor y un bajo; el segundo, a la derecha, por un contratenor y cinco instrumentos. El ir y venir de ideas musicales entre los dos grupos se denomina antífona. El texto comienza así: El ángel dijo a los pastores, os traigo noticias de gran júbilo, pues ante vosotros ha nacido este día El Salvador del mundo (…)